Под ред. проф. М. С. Уварова. СПб.: Барс, 2006. – С. 107 – 119.
Одна из характерных черт, присущих традиционным Китаю и Японии, - это особая, почти беспрецедентная в мировой истории значимость феномена, который правильнее всего будет обозначить как воинская культура. Под воинской культурой следует понимать не только «военную науку», «боевые искусства» или соответствующие институты, но и – в первую очередь – идеологию воинского сословия, то есть систему воззрений и ценностей, определяющую как бытие собственно класса воинов, так и – во многом – культуру в целом. О Китае принято говорить как о колыбели воинской культуры на Дальнем Востоке. В Японии же, ставшей во многом наследницей культуры Китая, воинская культура играла поистине уникальную роль. Пожалуй, больше нигде, даже в средневековой (рыцарской) Европе, воинская мораль не была фактором, определяющим жизнь всех без исключения сословий. Культура же традиционной Японии была детерминирована идеологией самурайского сословия, без преувеличения, на всех уровнях.
Из всего многообразия компонентов воинской культуры Китая и Японии мы коснемся именно идеологической, мировоззренческой, ценностной составляющей. Конкретнее – отражения этой составляющей в такой форме традиционной литературы, как героический роман. «Героический роман» - жанр, произрастающий из героического эпоса. Роман в значительно большей степени, чем эпос, отстоит и от мифа, и от исторического повествования; «в виде романа повествовательная литература впервые выступает в качестве чисто художественного творчества, как плод поэтического вымысла, не претендующего всерьез на историческую или мифологическую достоверность» (7:3). В Китае начальный этап становления романа приходится на XIV век (Кравцова, 5:339); наиболее значимые произведения этого жанра создаются c XIV по XVIII вв. Показательно, что знаменитые героические романы пишутся именно на раннем этапе: два наиболее значимых произведения этого жанра, «Троецарствие» и «Речные заводи», относятся как раз XIV веку. В XVI в. создается, возможно, известнейшее произведение китайской литературы, - роман «Путешествие на Запад», стандартно определяемый как «фантастический», но несомненно содержащий и выраженные героические мотивы. И, наконец, наиболее знаменитые образцы китайского любовного и бытового романа рождаются в XVI – XVIII вв.
В культуре же Японии, напротив, первые значимые образцы авторской любовно-бытовой прозы (в частности, роман «Гэндзи-моногатари», считающийся важнейшим памятником всей японской литературы), исторически предшествуют героической эпопее. Эта последняя вырастает, как и в Китае, на базе традиции устного повествования, и формируется уже с XIII века, однако остается ближе к эпосу, чем китайский роман, что видно хотя бы по отсутствию у известнейших произведений жанра единого автора. Тем не менее перед нами, несомненно, весьма схожие явления: «эпос этот, получивший название гунки или «записи о военных событиях», находит себе аналогию в китайских героических и исторических эпопеях XIV – XVII веков» (11:14)
Как соотносятся воинская культура и героический роман? Героический роман в традиционном мире, как и эпос до него, является, с одной стороны, художественным выражением духа культуры, с другой – имеет несомненное дидактическое значение, дает многим поколениям образцы для подражания, иными словами, сам, в свою очередь, формирует воинскую культуру.
Разумеется, и китайская, и японская культура знают дидактическое сочинение и как самостоятельный жанр. Но, обратившись к этим сочинениям за примерами, мы обнаружим сферу, в которой китайское и японское мышление глубочайшим образом несхожи между собой, - сферу теории. Сравним факты.
Древнейшие памятники абстрактно-теоретической мысли в Китае возникают еще в древности, в эпоху Чжоу (11 – 3 вв. до н. э.). Это «Дао-дэ-цзин» Лао-цзы и «Лунь-юй» Конфуция, «Искусство войны» Сунь-цзы, сочинения Чжуан-цзы, Ле-цзы и так далее. Японскому же мышлению теория практически чужда. Собрание поучений, этический трактат – в японской культуре явления весьма поздние. Разумеется, были малоизвестные письменные наставления Ходзё Сигэтоки (XII – XIII в.), Имагава Рёсюна (XIV – XV), Тории Мототада (XVI в.) и многих других, но при этом считается, что действительно значимых высот самурайская дидактическая мысль достигла лишь в мирную, статичную эпоху Токугава (1603 – 1868), в трудах Дайдодзи Юдзана («Будосёсинсю») и Ямамото Цунэтомо («Хагакурэ»).
И если даже допустить корректность сравнения древнекитайских этико-политических и военных трактатов с аналогичными сочинениями, написанными в Японии два тысячелетия спустя, все равно налицо будет несравненно большая «практичность» и «конкретность» японских сочинений.
Два тысячелетия разделяют памятники теоретической мысли; героический же роман возникает в обеих культурах независимо и практически одновременно. В силу этих причин наиболее уместным сравненье парадигм воинской культуры представляется именно на материале повествовательной литературы в жанре воинской эпопеи, или же героического романа.
1. 1. Одно из существенных различий между китайской и японской культурами кроется в следующем. Японский воинский идеал совпадает практически полностью с японским этическим идеалом вообще. Иначе говоря, самураи в японской традиционной культуре считались лучшими из японцев и лучшими из людей («хана-ва сакураги хито-ва буси» - «меж цветов (красуется) сакура, меж людей – самураи», говорит старинная японская пословица (14:19)). Но при этом, сколь бы глубока не была пропасть между статусом самураев и положением всех прочих сословий, воинские идеи и идеалы продолжали, как мы уже отмечали выше, определять культуру на всех ее уровнях. Идеальный герой воинского романа (или эпоса), и идеальный «реальный» подданный микадо – это одно и тоже лицо. Самурай. Воин-вассал, воин-слуга, выше всего ставящий благо господина, обязанный в каждый миг быть готовым к самой мучительной смерти.
В Китае же налицо явное расхождение между «общеобязательным» этическим идеалом – и образом эпического и литературного воина-героя. Идеальный носитель китайской культуры – это, несомненно, конфуцианский «совершенный муж», исполненный пяти канонических добродетелей (человеколюбие-жэнь, знание ритуала (ли), чувство долга (и), образованность-вэнь и сыновья почтительность (сяо)); это аристократ-чиновник, все силы отдающий служению стране и государю, а досуг посвящающий каноническим изящным искусствам. Войну же каноническое конфуцианство рассматривало как неотъемлемую часть культурной практики, являющуюся при этом скорее неизбежным злом, чем благом. Военная сила (у) как губительное и разрушительное начало противопоставлялась вэнь, то есть, в наиболее широком смысле этого слова, – собственно культуре (изначально иероглиф «вэнь» означал «узор») как началу жизнепорождающему и мироустроительному (5:129-130). Когда Лин-гун, князь царства Вэй, попросил у Конфуция совета в делах военных, «Конфуций ответил: «Я постоянно [и много] занимался ритуальными вопросами, но военные дела я не изучал». И на следующий день Конфуций покинул [Вэй]» (4:177-178).
Центральный же персонаж китайского героического романа (мы относим к этой категории и «Троецарствие», обычно определяемое как роман исторический, и «Речные заводи» (классику авантюрно-героической эпопеи), и «фантастическое» «Путешествие на Запад») – это, разумеется, в первую очередь воин, и не столь важно, знатный он полководец, «удалец» (ся) «из народа», или же вовсе волшебное существо из авторской мифологии (как ряд героев «Путешествия на Запад» У Чэнъэня).
Наиболее частый персонаж героического романа – это ся. Данный тип людей в исследовательской литературе очень часто именуют китайскими «рыцарями». «Ся» означает «удалец», «храбрец», «храбрый»; реже можно встретить также термин «юй-цзя»: «страстными ревнителями у-шу были и странствующие рыцари (юй-цзя), искатели приключений, число которых неизменно возрастало после разного рода смут, мятежей и военных кампаний. Образ рыцаря-бродяги… с длинным мечом и крепкими кулаками в китайской литературе не менее популярен, чем соответствующий персонаж в европейских средневековых балладах и повестях». Это – «благородный скиталец, всегда готовый вступиться за слабого и покарать несправедливость, совмещающий в себе черты Ланселота и Робин Гуда» (1:70). М. Е. Кравцова называет «китайским вариантом легенд о Робин Гуде и «благородных разбойниках»» роман Ши Найаня «Речные заводи» (5:340). Образы персонажей авантюрно-героического романа, замечает Б. Рифтин на примере эпопеи «Трое храбрых, пятеро справедливых» (XIX в.), можно понять, лишь вспомнив «эпических богатырей с их неодолимой и не всегда объяснимой тягой к подвигу, с их неистовостью и вспыльчивостью (часто без причины)» (12:17). Во многих случаях, впрочем, за «тягой к подвигу» (приводившим к испытанию своих сил и сил противника в бою) стояло не «неистовство», а вполне осознанное стремление к славе и почестям (иногда также богатствам), достававшимся победителю. Для многих ся образом жизни стало путешествие, в ходе которого они бросали вызов мастерам каждой новой местности, и тем самым непрерывно совершенствовали собственное боевое искусство. В Японии подобным образом поступали только ронины, самураи без господина, - персонажи куда менее любимые в народе, чем ся в Китае.
Конфуций же учил: «совершенный муж исполнен достоинства, но не склонен к стычкам» (4:181). «У совершенного мужа нет оснований вступать в состязание. Это необходимо ему разве что при стрельбе из лука!» (4:105). (Стрельба из лука, о которой говорит Кун-цзы, - разумеется, не произвольное светское развлечение, а эстетический ритуал, одно из предписанных канонами и освященных традицией «благородных искусств».) И, наконец, нельзя не вспомнить суть категории жэнь (человеколюбия, или гуманности), ключевой для всей конфуцианской этической парадигмы, - золотое правило конфуцианской морали: «не делай другим того, чего не желаешь себе» (например, 4:182). Образ ся, как мы видим, едва ли соответствует конфуцианскому этическому канону.
Что кроме желания подвига и славы двигало персонажами китайского героического романа?.. Любопытно, что в большинстве произведений жанра, в том числе и в триаде наиболее известных образцов («Троецарствие», «Речные заводи», «Путешествие на Запад»), неизменно фигурирует мотив бунта, бунтарства. (В отношении к бунту, кстати, также ясно видна разница между китайским и японским менталитетом: японская история, в отличие от китайской, почти не знает народных восстаний и смут, - почти все вооруженные конфликты протекали в Японии между самураями, то есть внутри сословия профессиональных воинов.)
1. 2. «Троецарствие» Ло Гуаньчжуна (1330? – 1400?), повествующее о событиях II – III вв., времени заката династии Хань, - это история бесконечных мятежей. Многие персонажи здесь меняют в ходе повествования сторону, на которой сажаются. Более того, некоторые ключевые фигуры романа из персонажей «нейтральных» и даже положительных превращаются в злодеев, однозначно осуждаемых даже автором, который как правило весьма скуп на этические оценки, и большинство суждений лишь вкладывает в уста тех или иных героев. В большинстве подобных случаев персонажа «портит» обретаемое могущество. Два ярчайших примера – Дун Чжо и Цао Цао, которые из военачальников «правой» стороны, подавляющих восстание Желтых повязок, превращаются в тиранов и убийц. (Описания жестокостей, творимых Дун Чжо заставляют вспомнить… валашского князя Влада Цепеша. «Сидя за столом, Дун Чжо придумывал казни для них. Он приказывал отрубать им руки и ноги, выкалывать глаза, отрезать языки, варить в большом котле. Вопли истязаемых жертв потрясали небо. Придворные ежились от страха, а Дун Чжо пил, ел, беседовал и смеялся как ни в чем не бывало» (6: Гл. 8).
Даже священная и неприкосновенная персона Императора является таковой лишь для небольшого числа персонажей «Троецарствия»; Императоров предают и убивают так же, как и правителей и военачальников различных рангов. Распространенным сюжетном поворотом является убийство командующего подчиненным, стремящимся сдаться на милость врага и купить себе жизнь. Один из персонажей, лестью подстрекая другого перейти на сторону врага, говорит: «умная птица выбирает себе дерево, на котором вьет гнездо, а мудрый слуга избирает себе достойного господина» (6: Гл. 3): поступок и мысль, которые в Японии, для японского воина были бы просто чудовищны.
Безусловно же положительные герои «Троецарствия» - это воины, демонстрирующие чудеса отваги и боевого мастерства на полях сражений: такова, например, неразлучная троица – Лю Бэй, Чжан Фэй и Гуань Юй. Эти трое берутся за оружие, желая «послужить государству и принести мир простому народу» (6: Гл. 1), но и для них воинская гордость и верность собратьям по оружию оказывается порой важнее, чем служение господину. Иллюстрация тому – инцидент, в котором оскорбленный Чжан Фэй готов убить командующего, и не делает этого, только чтобы продолжать сражаться заодно с побратимами (также глава 1).
1. 3. Также интереснейший пример «бунтарской» мотивации китайского литературного героя являет знаменитое «Путешествие на Запад» У Чэнъэня (1500 – 1582). События романа хоть и привязаны к Танской эпохе, но разворачиваются в основном в мифологическом, легендарном и просто вымышленном пространстве – на Небесах, в Преисподней, в бесчисленных волшебных землях. Любопытнее всего то, что главный герой книги – Царь Обезьян Сунь Укун – самый настоящий «бунтарь без причины», т. е. фигура для всей китайской культуры поистине уникальная. Сунь Укун сражается не с земными правителями; он восстает против самих небожителей, против всего неисчислимого пантеона китайских богов – как даосской, так и буддийской мифологии. Причиной конфликта является нарушение Царем Обезьян – по незнанию, из обезьяньего любопытства и непоседливости, - божественных правил. После того, как боги обрушивают на Сунь Укуна всю свою мощь и все равно не могут взять верх, они прибегают к помощи самого Будды Шакьямуни, который – единственный во всем мироздании – оказывается способен усмирить Обезьяну. Кто такой Царь Обезьян, что все небожители не могут совладать с ним? Это – персонаж, возникающий в китайской культуре практически ниоткуда. Наделенная волшебными силами и воинскими навыками каменная обезьяна, рожденная однажды Небом и землею, является, похоже, собственным созданием У Чэнъэня, в мифологии прежде не существовавшим (прототип у нее, правда, был – это обезьяний царь Хануман из индийского эпоса «Рамаяны»). Царь Обезьян – это, во многом, удалец-ся, только на сказочный лад; он любит битвы и славу, легко приходит в ярость и никогда не отказывается от брошенного вызова.
В «Путешествии…» присутствует и мотив служения. После того, как Обезьяну усмиряет Будда Шакьямуни, Сунь Укун, дабы искупить причиненное небожителям зло, вынужден, смирив гордыню, отправиться в путешествие с буддийским монахом Сюаньцзаном, став его учеником, защитником и слугой. Монах Сюаньцзан же, несмотря на святость и добродетель, во множестве эпизодов предстает глупцом и трусом, и спасать его из лап разбойников, демонов и чудовищ оказывается для Сунь Укуна даже не столько трудно, сколько – унизительно. В финале Сюаньцзан, Сунь Укун и остальные их спутники обретают просветление и занимают различные посты в иерархии Будд и Бодхисатв. Но навязчивая буддийская мораль выглядит в сочинении У Чэнъэня почти неестественно, почти чужеродно; истинные же достоинства книги, делающие ее популярнейшим произведением китайской литературы, - это авантюрный сюжет, боевые сцены, ряд комических эпизодов, стихотворные описания природы и т. д., но прежде всего – комически-героический главный герой, могущественный, бесстрашный, самоотверженный, и при этом – дикий, наивный и до последнего не желающий признавать над собою никого и ничего – ни богов, ни Будд, ни правил поведения.
1. 4. Итак, основное различие воинских идеалов, описанных в китайском и японском героическом романе, - в том, что самурайский идеал в Японии полностью соответствует этическому идеалу культуры в целом. В Китае литературный воин-герой есть фигура несравненно более «асоциальная», не чуждая служения, но действующая в значительной степени для себя – ради славы, свободы, в поисках нового боевого мастерства etc.
2. 1. Сама постановка вопроса о том, какой должна быть смерть героя, несравненно более характерна для японской, чем для китайской культуры. Однако и здесь рассмотрение вопроса следует начинать с самых истоков – с конфуцианской этики. Конфуцианский «совершенный муж» должен иметь к смерти отношение спокойное и уравновешенное, и речь здесь, само собой, ни в малейшей степени не идет о своеобразном «стремлении к смерти», свойственном японской – самурайской – культуре. Когда Конфуция спросили, кого тот взял бы с собою в битву, он ответил: «Я не возьму с собой тех, кто [с голыми руками] идет на тигра, ни тех, кто [не в поисках брода] бросается в реку, ни тех, кто готов умереть без сожаления. Я непременно [возьму с собой] тех, кто занимается делом с осторожностью…» (4:128).
Но при этом «и благородный муж, наделенный [возвышенными] стремлениями, и гуманный человек не станут цепляться за свою жизнь, [рискуя этим] повредить человеколюбию. Во имя торжества человеколюбия они [готовы] пожертвовать собой» (4:179). Восприятие смерти – один из многих критериев, по которым отличаются друг от друга «совершенный муж» и «маленький человек». Чересчур цепляться за жизнь, как и за материальные блага, – удел маленького человека, эгоистичного простолюдина, не обладающего этическими достоинствами.
На материале китайского героического романа вряд ли можно выявить некое особенное отношение к смерти, не присущее эпическим героям другим народов. Отдельно следует отметить лишь, что гибель придавала особый статус даже не свершенному подвигу. «Каноническим» в этом отношении эпизодом из китайской истории можно считать историю покушения Цзин Кэ на Цинь Ши-хуанди, первого Императора Китая (III в. до н. э.). Покушение не удалось; Цзин Кэ погиб, но был воспет как герой. Более полутысячи лет спустя после его гибели знаменитый поэт Тао Юань-мин завершил поэму «Воспеваю Цзин Кэ» такими словами:
Ах, печаль меня мучит: был он слаб в искусстве кинжала,
Удивительный подвиг не успел увенчать успехом.
Но того человека пусть и нет уж на белом свете,
Будет в тысячелетьях он тревожить сердца потомков! (15:205-206)
Эпизод, напоминающий рядом деталей сцену покушения Цзин Кэ, есть в «Троецарствии». Сановник У Фоу пытается убить Дун Чжо кинжалом; тиран, подобно Цинь Ши-хуанди, вступает с убийцей в единоборство и выживает лишь за счет собственной силы и ловкости. Схваченный подоспевшими слугами, герой бросает в лицо тирану слова презрения и ненависти, после чего гибнет, разрубленный на куски. Сцена покушения заканчивается стихотворением:
Средь верных друзей династии Хань У Фоу считали вернейшим:
Во время приема злодея убить пытался он скрытым оружьем.
И храбрость его дошла до небес, а слава живет и поныне.
Во веки веков его будут звать великим и доблестным мужем (6: Гл. 4).
В обоих случаях мы видим, как факт поражения отступает на дальний план благодаря героическому намерению и факту героической гибели персонажа.
2. 2. Идеальная «смерть по-японски» означает не классическую для воина любой культуры гибель в бою, а самоубийство. Не останавливаясь на генезисе и описании ритуала сэппуку (харакири) (одно из подробнейших рассмотрений этого вопроса есть, например, у А. Б. Спеваковского, 14:39-60), обратимся исключительно к этическим мотивам самоубийства на Дальнем Востоке.
Самоубийство воина издревле известно и в китайской культуре. В героическом эпосе и романе часто упоминаются самоубийства воинов и военачальников, проигравших сражение и не желающих испытать позор плена. В древней литературе фигурируют также случаи, вызванные куда менее «практической» необходимостью. Так, в «Яньском наследнике Дане», анонимной повести I в. н. э., повествующей о покушении Цзин Кэ на Цинь Ши-хуанди, есть следующий эпизод. Цзин Кэ со спутником отправляются в свое заведомо гибельное путешествие к Циньскому тирану. «Когда они проезжали мимо провожавших, Ся Фу перерезал себе горло, напутствуя тем самим храбрецов» (10:351). Ся Фу – это «храбрейший муж», поначалу не признававший моральных достоинств Цзин Кэ и даже пытавшийся поначалу затеять с ним ссору. Итак, уже в китайской повести I века мы встречаем добровольное «искупительное» самоубийство героя, ни в малейшей степени не вызванное внешней необходимостью (приказом господина etc). Это – способ принести извинения более достойному, и последнее напутствие отправляющемуся на подвиг.
Однако приведенный пример является, конечно, исключением. Одним из величайших благ в китайской культуре на протяжении всей ее истории считалось долголетие (для следолголетиеих благ для китайца были на протяжении всех тысячелетий китайской культур не последователей мистического даосизма – и вовсе физическое бессмертие), а вовсе не ранняя героическая смерть.
Первые сэппуку японских воинов относятся, по всей видимости, к эпохе Хэйан (VIII – XII вв.), подлинное же распространение получают лишь в конце этого периода, в XII веке. Последнее столетие периода Хэйан, а точнее – война между родами Тайра и Минамото, - ничто иное, как золотой век японских воинов; время зарождения и формирования самурайской культуры – и в то же самое время удивительным образом эпоха ее наивысшего расцвета. Для «японских рыцарей» последующих времен период войн между Тайра и Минамото стал тем, чем был для рыцарей европейских век короля Артура, - эпохой архетипического, идеализированного, идеального героизма. Не случайно все важнейшие произведения в жанре воинской эпопеи гунки повествуют именно об этом периоде.
Чаще всего в то время самоубийство совершалось в случае нежелания сдаться в плен и с целью смыть позор поражения, а также после смерти господина (отголосок архаической традиции убивать на могиле правителя его слуг). Почему самурай предпочитал смерть от собственной руки гибели в бою? Причин несколько. Во-первых, в непредсказуемой стихии боя ничто не могло гарантировать воину именно смерть, а не ранение и плен; пленение же означало позор и пытки. Другая причина – нежелание дать противнику повод для гордости. «Никому из вас, - восклицает в «Сказании о Ёсицунэ» (XV – XVI вв.) вассал заглавного героя, Сато Сиробёэ Фудзивара Таданобу, - не придется говорить про меня: я-де его убил, он-де его прикончил. Я сам вспорю себе живот» (13:172). Достойным жестом со стороны противника было в подобном случае не продолжать бой, а позволить самоубийству свершиться чинно и с достоинством, с прощальными словами и чтением буддийских молитв.
Становится известен также и такой мотив (характерный в целом для более поздних времен), как протест против несправедливости собственного господина, желание убедить его в чем-то. Так, в «Повести о доме Тайра» («Хэйкэ-моногатари»), героическом эпосе XIII в., есть эпизод, в котором Кисо Ёсинака, один из могущественнейших военачальников своего времени, накануне решающей битвы посещает дом одной из своих возлюбленных и долго не может его покинуть. Ёсинаку осуждает один из его вассалов, Иэмицу из Этиго:
Как вы можете нежничать и любезничать в такой час? ... Коли так, я первым отправлюсь в обитель смерти и буду там ожидать вас! – И с этими словами Иэмицу распорол себе живот и скончался.Другой эпизод показывает самоубийство пожилого воина Ёримасы, многими деталями напоминающее позднее каноническое сэппуку. И сам способ самоубийства, и сложенные перед смертью стихи, и наличие помощника, призванного отрубить самоубийце голову, - все это впоследствии станет обязательной частью ритуала сэппуку. Стоит отметить, что самурай, которому выпадает миссия отрубить голову своему господину, отказывается сделать это, пока тот жив. «-
– Он лишил себя жизни, чтобы пробудить во мне мужество! – воскликнул Ёсинака, покинул наконец дом и поскакал прочь» (9:376).
Понимаю! – отвечал Ёримаса. ... Потом он произнес прощальные стихи – и было то и прекрасно, и скорбно!
Пусть древом упавшим
В земле буду я истлевать,
Не зная цветенья, -
Всего тяжелее из жизни
Уйти и плодов не оставить…
Таковы были его последние слова перед смертью. Затем он резко приставил кончик меча к животу, нагнулся вперед так резко, что меч, насквозь пронзив его тело, вышел сзади, и Ёримаса испустил дух. Не каждый способен слагать стихи в такую минуту! Но Ёримаса любил поэзию с юных лет и даже в смертный час не забыл своего искусства» (9:211).
Сложение предсмертного стихотворения – одна из важнейших составляющих оформившегося впоследствии ритуала самоубийства. Статус подобного эстетического жеста становится особенно ясно в свете конфуцианского изречения: «пение птицы перед кончиной – печально, слово человека перед кончиной – превосходно» (4:134).
2. 3. Итак, смерть, наиболее предпочтительная для героя воинского эпоса и романа, - это смерть от собственной руки. Подобная практика возникает еще в древнем Китае, где, в отличии от Японии, впрочем, самоубийству не отдается предпочтение перед гибелью в бою. Самоубийство совершается китайским героем либо во избежание плена, либо – в ситуации особой этической проблемы (самоубийство Ся Фу, который оскорбил Цзин Кэ). При этом несравненно более желательными исходом для героя является, конечно, не смерть, а победа и долгая жизнь.
Японский же «воин-герой всегда знал: как бы много сражений он ни выиграл, как бы много наград ни получил, в конце его ждет трагическая судьба, и эта трагичность не будет результатом ошибок, недостатка стойкости или невезения (хотя все это и может иметь место); причина ее заключена в человеческой карме, несущей мученическую участь» (8:17).
На материале героического романа мы рассмотрели некоторые из основополагающих идей и этических ценностей китайской и японской воинской культуры. Каковы же эти идеи, определявшие и жизнь, и смерть героев; чем схожи и чем различаются этические достоинства китайского и японского воина?
1. В основе обеих воинских традиций лежит конфуцианская этика, одной из основных добродетелей провозглашающая служение стране и господину. На «общекультурном» уровне конфуцианская мораль господствовала и в Китае, и в Японии, но в рамках воинской культуры учение Кун-цзы претерпело – в обоих случаях – определенную трансформацию. В Японии конфуцианство стало «подтверждением того, что было признано национальным инстинктом задолго до появления в Японии работ Конфуция», а «аристократический и консервативный стиль Конфуция великолепно согласовывался с требованиями государственных деятелей-воинов» (2:22). Если не конфуцианская гуманность, то во всяком случае категории долга, сыновней почтительности и ритуала стали неотъемлемой частью самурайской культуры. Китайский же воин-герой – далеко не всегда слуга и вассал. Наряду с благородными полководцами, воюющими ради блага страны, героями часто оказываются бунтари-повстанцы и бродячие мастера, сражающиеся ради почестей, богатств и по иным личным мотивам.
2. И в Китае, и в Японии, героический статус персонажу произведения безусловно сообщает достойная смерть. Но в Китае она не является непременным атрибутом судьбы героя; напротив, идеал мастера военного искусства – это древний старец, которому психофизические практики обеспечили почти мистическое долголетие. Японского же воина, напротив, сама судьба ведет к смерти; гибель героя – неизбежна в воинском романе; более того, уже с ранних веков формирования самурайской культуры в Японии происходит своего рода эстетизация смерти безвременно ранней. Не случайно в японском романе при описании чьей-либо героической гибели очень часто указывается возраст персонажа. Чем моложе воин (а самураи выходили на поле битвы и в 16, и в 15 лет, и даже раньше) – тем более почетна и красива смерть (известнейший пример в японской литературе – гибель юного Тайра Ацумори от руки Кумагаи Наодзанэ). Различий между воинскими идеалами в китайской и японской героической литературе много. Однако есть и то, в чем неминуемо поняли бы друг друга воины самых различных эпох и земель, персонажи и реальные, и вымышленные: это желание остаться в памяти будущих поколений. Конфуций сказал по этому поводу: «совершенный муж досадует, если предвидит, что после его смерти его имя не будет произноситься».
Лао-цзы выразил это так: «кто умер, но не забыт, тот бессмертен».