Курмилев П. В. Трагические мотивы в китайской и японской традиционной культуре

Курмилев П. В. Трагические мотивы в китайской и японской традиционной культуре // Известия российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Аспирантские тетради: №1 (18): Научный журнал. – СПб., 2006 (2 октября). – С. 63 - 66. Текст предоставлен автором

1.

Существует ряд объективных факторов, составляющих основу негативной, оцениваемой как трагическая, стороны человеческого бытия. Эти факторы – такие, как смерть, болезни, кратковременность и хрупкость любых благ, конфликты и насилие, ограничение и подавление социумом человека и т. п. – универсальны, являются общими для людей всех культур и эпох. От культуры к культуре варьируются не отрицательная в целом оценка этих факторов, но способ реагирования на них в религиозной, социальной, художественной и иной практике. Так, например, в одних культурах недолговечность всего сущего переживается сугубо негативно, искусство (и, шире, почти любая человеческая деятельность) в этих культурах направлено на «борьбу» с бренностью, на сохранение, сбережение, консервацию. В других цивилизациях недолговечность воспринимается как минимум двойственно, до известной степени эстетизируется, может воспеваться в тех или иных формах искусства; даже материальная культура может тяготеть в этом случае в недолговечным материалам и формам. В качестве одного из примеров столь полярного отношения ко времени можно привести цивилизации египетскую и греческую, что отмечал, например, в «Закате Европы» О. Шпенглер. На Востоке подобным образом различаются установки китайской и японской культур, о чем подробнее будет сказано ниже.

По-разному осмысляется, переживается эмоционально и отражается в искусстве, например, такая универсальная ситуация, как конфликт между личностью и социумом. На Западе симпатии отдельного человека будут принадлежать скорее личности, в общественно-политической практике же общество стремится подчинить личность всецело или, во всяком случае, в той мере, в какой это необходимо его, общества, интересам. На Востоке, в силу коллективизма как одной из определяющих установок, человек и социум противопоставлены в значительно меньшей степени. При этом, а возможно и именно в силу этого, именно в традиционных культурах Востока практически всегда существовала личная свобода выбора мировоззрения, как религиозного, так и этико-политического. Свобода выбора была у человека и в случае конфликта между индивидом и социумом: практика искупительных самоубийств (распространенная в большей степени в Японии, в меньшей степени в Китае) представляла собой особого рода компромисс между соблюдением закона (традиции, обычая, воли власть имущих) с одной стороны, и стремлением человека остаться верным собственным воззрениям, идеалам, ценностям, выбранной линии поведения («сохранить лицо») с другой. Тем самым, как ни парадоксально, социоцентризм традиционного Востока в определенном отношении предоставлял личности большую свободу, чем антропоцентризм Запада.

2.

Разумеется, восприятие трагического в японской и китайской традиции в значительной степени различается. Одной из важнейших ценностей в традиционной культуре Китая было долголетие. Продление жизни (в идеале – бесконечное продление, т. е. бессмертие) являлось главной целью даосских практик, включавших и мистическую (магическую, алхимическую) составляющую, и психофизические практики (упражнения, диеты, дыхательные гимнастики и т. п.). Одним из важнейших методов самосовершенствования мыслились боевые искусства: известная поговорка гласила, что кулачный бой должен не укорачивать жизнь, а продлевать ее. Архетипический идеал мастера боевых искусств во многом совпадал с легендарным образом даосского святого (сянь): в обоих случаях показателем совершенства было долголетие либо бессмертие персонажа (понятия, в китайской культуре зачастую взаимозаменяемые, «долголетие» и «бессмертие» обозначались одним и тем же иероглифом – шоу). Долголетие представало даже своего рода этическим индикатором, причем не только в таком пронизанном мистикой учении, как даосизм, но и в практически чуждом мистики конфуцианстве: «гуманный обретает долголетие», гласит «Лунь-юй» (3:125).

В японской же традиционной культуре подобным этическим индикатором является не долголетие (бессмертие), но, напротив, факт смерти (прежде всего, смерти совсем еще юного персонажа/реального лица). Если даосизм сообщал китайскому менталитету стремление к долговечности, то синтоизм вкупе с буддизмом воспитали в японцах любовь к кратковременному. Не случайно символ японской нации – сакура, сорт вишни, цветы которой облетают прежде, чем увянуть. С сакурой сравнивали самураев, считавшихся лучшими из людей (пословица гласила: «меж цветов (красуется) сакура, меж людей – самураи» - «хана-ва сакураги хито-ва буси») (9:19).

Недолговечные предметы представляют для японцев особую эстетическую ценность. «Мы строим для вечности, японцы – для бренности, - писал Лафкадио Хэрн, - Из вещей, служащих для повседневного употребления, лишь немногие изготовляются в Японии с расчетом на прочность. Изношенные соломенные сандалии заменяются новыми на каждом этапе путешествия; платья состоят из отдельных кусков материи, скрепленных между собой крупными стежками так, чтобы их без труда можно было распороть для стирки; в харчевне каждый посетитель получает новые палочки для еды; легкие ширмы служат одновременно и стенами и окнами и дважды в году оплетаются заново; маты на полу заменяются новыми каждую осень. Все это – лишь наудачу выхваченные примеры из бесчисленных мелочей японской жизни, которые доказывают способность нации довольствоваться временным, преходящим» (12:43 - 44).

В чем причина этой специфически японской тяги к недолговечному? «Сама страна, - пишет о Японии Л. Хэрн, - есть страна непостоянства. Реки меняют свое течение, берега – свои очертания, долины – свой уровень, вулканические горы то вздымаются, то исчезают, долины заливаются лавой или засыпаются земляными обвалами, озера то появляются, то исчезают. <…> Только основные линии страны, основной характер природы остаются неизменными» (12:45). По всей видимости, непостоянство натуры (природы) не просто диктовало соответствующее качество отдельным формам японской культуры (хотя несложно связать, например, особенности конструкции «бумажного» японского дома с перманентной угрозою землетрясения, способного этот дом разрушить, и т. п.), но постепенно выпестовало особый стиль мышления, для которого изменчивость и постоянные обновления не только были эстетической нормой, но и сакрализировались. Даже храмы, обиталища богов, в иных культурах символизирующие неизменность миропорядка и самой своею древностью подтверждающие собственную сакральную значимость, - даже синтоистские святилища регулярно подлежат полной перестройке. «Каждый синтоистский храм должен быть непременно перестраиваем через короткие или длинные промежутки времени, и самый священный – храм Исэ – должен быть разрушен через каждые двадцать лет» (12:45).

Очевидно, что утверждающая иллюзорность всего сущего буддийская религия, пришедшая в Японию в VI в. н. э., легла на благодатнейшую почву: «ни в Корее, ни в Китае буддизм не сыграл той колоссальной исторической роли, которая была уготована ему в Японии» (8:135). Развитие китайского буддизма, возникающего на полтысячелетия раньше, чем буддизм японский, «подчиняется в конечном счете универсальным для китайской цивилизации историко-культурным закономерностям» (4:270). Буддизм привнес в китайскую культуры такие новации, как «появление в китайском обществе монашеской организации как особого института, знакомство китайцев с идеями круга новых рождений и кармы как воздаяния за прижизненные поступки, мифологемой ада и рая, вертикально ориентированной космологической моделью» (4:270) и т. п. При этом буддийская религия с ее доктриною иллюзорности и изменчивости не только не ослабила характерный для Китая культ бессмертия и долголетия, берущий начало в даосизме и даже протодаосизме, но, напротив, была интерпретирована как еще одна практика по обретению бессмертия. Эстетизация недолговечности и иллюзорности, подобная существовавшей в японской культуре, для Китая немыслима. Каждое из «трех учений» Китая (даосизм, конфуцианство, буддизм) ориентировано в большей или меньшей степени на то, чтобы противопоставить хаотичности мира некий порядок, нестабильности стабильность, изменчивости – статичность. Наиболее радикален в этом отношении буддизм, объявляющий непостоянство мира источником страданий, а целью самосовершенствования – вневременное, неизменное состояние Нирваны. Конфуцианство же и некоторые из даосских субтрадиций также предполагают отказ от страстей: в конфуцианстве без этого немыслимо достижение гуманности (жэнь), следование долгу (и), соблюдение норм поведения (ли). В даосизме – во всяком случае, в т. н. «философском даосизме» - негативно оцениваются и перечисленные этические категории, и человеческие страсти: и то, и другое определяется как неестественное. Однако и даосизм, и конфуцианство не столь категоричны, как буддизм: в конфуцианстве чувства и эмоции человека (цин), хоть и считались вторичными по отношению к изначальной природе человека и подлежащими в идеале подавлению, все же делились на отрицательные и положительные. (Положительными считались те чувства, что соответствовали этическим императивам: «приязнь, радость, печаль/скорбь (например, радость от встречи с другом или прочтения книг, скорбь по усопшим родителям)» (4:221).) В даосизме же возникло направление фэн лю («ветер и поток»), полагающее следование чувствам и эмоциям, настроениям и капризам (вкупе с пренебрежением к обычаям и порядкам, эпатажем и асоциальным поведением) единственно правильным. Классической иллюстрацией принципа фэн лю является эпизод из жизни некоего Ван Цзы-ю, описанный писателем Лю И-цином (403 – 444 гг. н. э.) в книге «Новое изложение рассказов, в свете ходящих»: «Ван Цзы-ю жил в Шаньине. Как-то ночью пошел сильный снег. Ван проснулся, открыл дверь и велел принести себе вина. Посмотрел – кругом все белым-бело. Тогда он встал и пошел бродить. На память ему пришли стихи Цзо Сы «Приглашение отшельнику», и тут он вспомнил о Дай Ань-дао. А Дай в это время жил у горы Яньшань. И вот Ван ночью сел в лодку и поехал к нему. Приехал он только утром. Подошел уже к самым дверям, да не вошел, а повернул назад. Его потом спросили, почему? Цзы-ю ответил: «Я поехал под влиянием чувства, а чувство прошло – к чему же мне было видеться с ним»» (6:54).

В Китае подобный «культ чувств» был характерен лишь для асоциально настроенной части творческой интеллигенции (поэтов, художников и т. п.), официально же, разумеется, осуждался. Осуждался настолько, что словосочетание «фэн лю» стало синонимом развращенности, распущенности, даже проституции (4:239). В японской же истории был период, применительно к которому можно говорить о самом настоящем «культе чувств», и – шире – о культе изменчивости, быстротечности, иллюзорности, причем эстетический культ этот был характерен для всей аристократии. Речь идет об эпохе Хэйан (794 – 1185). В эту эпоху, обращаясь к шпенглерианской категории «души культуры», уместно говорить не о «самурайской» (как в последующий период японской истории), но об «аристократической душе». Вместо конфуцианских, характерных для самурайской культуры, самодисциплины и отказа от страстей, доходящих, в идеале, до полного самоотречения, в эпоху Хэйан культивировались чувствительность и эмоциональность. Изменчивость человеческого сердца не порицалась – ею любовались. Не случайно человеческое сердце сравнивалось с цветком, одним из универсальных – отнюдь не только в Японии – символов красоты и одновременно недолговечности. Одна из известнейших японских поэтесс Оно-но Комати писала:

Он на глазах легко меняет цвет
И изменяется внезапно.
Цветок неверный он,
Изменчивый цветок
, Что называют – сердце человека
(пер. А. Глускиной).

Зачастую минорные, трагические мотивы в творчестве поэтов эпох Нара (710 – 794) и Хэйан представляют собой результат стремления преодолеть влияние китайских образцов. В качестве примера можно привести творчество известного поэта Отомо-но Табито (665? – 731). В антологии «Манъёсю» приводятся принадлежащие кисти Табито «Тринадцать стихотворений, воспевающих вино», которые исследователи, как правило, считают примером влияния на творчество Табито китайской поэзии. И впрямь: «воспевание вина» - один из характернейших мотивов поэтической традиции Китая. Однако в китайской поэзии вино, наряду с поэзией и музыкой, выступает средством обретения единства с миром духов, своего рода шаманским галлюциногенным снадобьем, дарующим экстатическое состояние «счастья» (лэ). Табито же в трех танка из тринадцати говорит о «пьяных слезах», а общий лейтмотив данной серии стихов – глубокий пессимизм, характерный для всей последующей японской лирики (не случайно называемой иногда в целом «поэзией печали»):

Как я могу
Быть счастлив в этой жизни,
Чего бы мне желать,
Когда в грядущей
Я стану насекомым или птицей!
(пер. В. Н. Горегляда).

3.

Можно ли сказать, что для японской поэзии трагические мотивы характерны в целом чаще, чем для китайской? Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим круг основных тем поэтического творчества в Китае и Японии. В традиционном Китае различалась поэзия официального (конфуцианского) и неофициального (даосского) толка. Конфуцианский подход к художественному творчеству определяется как «дидактико-прагматический». Три основных функции искусства, согласно этому подходу, это: 1) воспитание личности, т. е. совершенствование врожденных положительных качеств человека; 2) демонстрация внутреннего облика и потенциальных способностей его создателя как члена социума; и 3) содействие упрочению правящего режима через воспевание его достоинств, критику недостатков и, опять же, прививание подданным морально-этических ценностей. Данными функциями и определялся круг мотивов и тем конфуцианского поэтического творчества: положения собственно конфуцианского учения, описания добрых и дурных деяний на примерах как исторических, так и современных автору событий. Произведения искусства, содержавшие иные мотивы, не считались конфуцианскими либо порицались. Так, например, порицалась конфуцианством любовная лирика – если только любовь, эмоция, неподконтрольная разуму и, следовательно, пагубная для благородной личности, не трактовалась как метафора чувства верного подданного к государю. Превозносились же конфуцианской литературной критикой такие жанры, как поэзия на исторические темы (юн ши, «воспевание истории») и «гражданская лирика» (социально-политические мотивы).

Трагическое в подобной поэзии – это описание вещей недолжных с точки зрения конфуцианской морали: сетование на тяготы крестьянской либо солдатской жизни (стихотворения с подобными мотивами восходят к народному песенно-поэтическому творчеству, ярчайший пример – «Ши-цзин»), повествования о несправедливых правителях и недостойных чиновниках; это истории о верных государю вассалах, страдающих из-за клеветы завистников и недальновидности владыки, истории мудрых советников, к чьим советам правитель выказывает в решающий час гибельное для государства пренебрежение. Известнейший пример подобных мотивов представляет собой поэма «Лисао» («Скорбь разлученного») поэта Цюй Юаня (340? – 278? гг. до н. э.), считающегося «ведущим представителем древней и всей в целом китайской художественной словесности» (5:52). Специфика «Лисао» в том, что поэма содержит как классическую жалобу на несправедливость владыки и порочность придворных, так и мифологические мотивы, в частности – ключевой для южнокитайской (царство Чу) субтрадиции мотив метафизического путешествия-ю, т. е. путешествия в потусторонний мир, совершаемого душою умершего либо мага, шамана и медиума. В сочетании же эти социальный и мифологический мотивы создают образ трагически-эскапистский: ««Лисао» есть безусловно уже литературно-художественное произведение, аллегорическое повествование о бегстве благородного человека из «порочного» мира людей» (5:150).

Гнетет мне душу
Разочарованье
И одиночество
В краю чужом...
Уж лучше смерть,
Чем слабость и молчанье –
Согласие с тиранами
Во всем.
Скорблю –
Какие люди правят нами!
В какой ничтожный век
Живу сейчас!
И слезы
Закрываю я цветами,
А слезы
Все текут из старых глаз..

В финале поэмы звучит мотив самоубийства:
Все кончено.
Во всей Отчизне нет
Людей,
Что поняли б меня при жизни,
И я не буду
Плакать об Отчизне! –
Я скроюсь в бездне,
За Пэн Сянем вслед... (пер. А. И. Гитовича)

Пэн Сянь – советник одного из правителей династии Инь, согласно легенде утопившийся в реке из-за того, что правитель отвергал его советы. Цюй Юань поступил сходным образом. Последние слова его, обращенные к встреченному на берегу рыбаку, были таковы: «Весь мир купается в грязи, и только я остался чистым… Все люди пьяны, и только я трезв. <…> Обладая ослепительной белизной, стоит ли принимать на себя мирскую грязь?» (11:178.) Перед тем, как броситься с камнем за пазухой в реку, Цюй Юань сложил предсмертную поэму (оду, названную, соответственно, «С камнем за пазухой»), в которой в последний раз упрекал людей, не способных его признать его таланты: «Владею драгоценными камнями, / Но некому на свете показать их. [...] Во мне глубоко скрыто дарованье, / Никто не знает о его значенье» (пер. А. И. Гитовича). Жизнь и смерть Цюй Юаня как поэта и государственного мужа стали своего рода архетипом, образцом: на протяжении двух тысячелетий в Китае отвергаемые властителями вассалы уподобляли Цюй Юаню лирических героев собственных автобиографических стихотворений – т. е. самих себя.

Переходя к рассмотрению трагических мотивов в поэзии даосского толка, необходимо заметить, что в даосской поэтической субтрадиции тема печали стала практически частью канона. «Тема одиночества и возвышенной покинутости постоянно звучит в китайском художественном творчестве. Более того, это было превращено в стилистику канонической жизни эстетов, поэтов, ученых и даже некоторых чиновников. Тоска и уныние оказываются равноценными углубленным размышлениям и некой особой китайской праведности бытия» (7:280). Распространенными мотивами были: тоска по Лучшему Вчера – по событиям и героям сакральной древности, тоска по семье и родным краям, тоска по уехавшему другу. Существовала «особая стилистика «уединенной» чиновничьей жизни, которая, в частности, предписывала уезжать далеко от родных мест. [...] Само расставание с друзьями и партнерами по «мудрым беседам» приобретало эстетическое звучание, в результате которого, например, даже родилась поэтическая тема чиновничьих странствий и постоянной перемены мест» (7:280). «Разлука так и осталась "неразлучной" с китайской поэзией, - писал Л. З. Эйдлин, - Пафос "древних стихотворений", создававшихся к началу и в начале нашей эры, в разлуке жены с мужем. <…> Но на смену разлуке любящих пришла разлука друзей. Чиновников, переезжающих на другое место службы, опальных сановников, ссылаемых в качестве правителей на окраины государства, неудачников, так и не добившихся должности и одиноко живущих в глубинах лесов и гор, монахов в затерянных буддийских и даосских храмах» (10).

Меланхолической тоскою окрашена и китайская любовная лирика. Впрочем, «китайскую любовную лирику нельзя в полной мере назвать любовной в западном понимании этого слова. Поэт любит не предмет обожания, но наслаждается самим эстетическим переживанием. Он почти намеренно вызывает в себе грусть расставания, ибо именно этот момент, а не соединение с любимой приводит в трепет его душу» (7:294). Однако и такая поэзия осуждалась китайским обществом как «непристойная», если только поэт-мужчина не вкладывал слова любви в уста лирической героини-женщины: «непристойной» считалась не эротическая символика и не эротика как таковая, а сама иррациональная и противопоставляемая разумности и чувству долга любовная эмоция, испытываемая мужчиной. Вложенные же в уста лирических героинь, слова несчастной любви зачастую трактовались как намек на чувства отвергнутого властителем вассала. Изредка сравнение несправедливо обиженного владыкой лирического героя (самого поэта) с отвергнутой возлюбленным лирической героиней присутствовало в самом тексте стихотворения. Так, Ли Бо описывает в стихотворении «Подношу Сыма Пэю» брошенную фаворитку:

> За грацию, за красоту такую
Ее все дамы дружно поносили –
И государь изгнал ее, тоскуя,
Он, клевете поверивший в бессилье.
И вот красавица живет в унынье,
Совсем изнемогая от печали.
К соседям не заглядывает ныне,
Сидит за прялкой целыми ночами.

Заканчивает поэт стихотворение так:
Вот так и я, мой государь, в печали –
Боюсь: надежды сбудутся едва ли
(пер. А. И. Гитовича)

Еще один распространенный мотив – мотив старости, неумолимого течения времени, неотвратимости смерти. Временами года, наиболее ассоциируемыми с печалью и потому чаще всего упоминаемыми в стихах, были осень и весна. С календарной осенью сравнивалась осень жизни, т. е. старость. Весною поэт тосковал о том, что «растопить весне не удаётся / Одно лишь только – иней на висках» (Бо Цзюй-и / пер. Л. З. Эйдлина). «Поэт объявлял себя старцем в сорок пет, когда далеко еще ему было и до бессилия старости и до смерти. Поэтическая старость человека, полного сил, находящегося в духовном расцвете, позволяла поэту говорить о собственном своем приближении к смерти и о тяготах одряхлевшей плоти без трагизма сопричастности. Возникала поэзия старости, в которой жалобы были "эстетизированы", а на их фоне шли размышления о сути жизни и предназначении человека» (10). «Хочу ли знатным и богатым быть? / Нет! Время я хочу остановить», - писал Ли Бо (пер. А. И. Гитовича).

4.

Японская поэзия отличается от китайской уже по своей структуре: в Китае выделяются два основных направления поэзии, официальное (конфуцианское) и неофициальное. В Японии же, несмотря на многовековое сосуществование в литературе японского и китайского языков, налицо сущностное единство поэтической традиции. Литература на китайском языке оставалась явлением исключительно элитарным (сначала существовала лишь в аристократических кругах, впоследствии стала частью культуры буддийского (дзэнского) монашества). Применительно к Китаю можно говорить о социальной направленности конфуцианской поэзии и об «асоциальности» (либо игнорировании социальных мотивов) неофициальной поэзии. Японская поэтическая традиция подобной двойственности не знает: сугубо социальную направленность в ней имела лишь ранняя, подражательная поэзия на китайском языке. Собственно же японская поэзия во многом близка к даосской (общими элементами являются идея естественности, переживание природного мира как источника творчества, «культ чувств» и т. д.), но Япония не знает того архетипа асоциального поэта, отвергающего общественные устои, что характерен для даосской традиции. Японская поэзия, несмотря на влияние на нее как конфуцианской, так и даосской поэтической традиции, почти не касается социально-этической проблематики, никогда не отрицает конфуцианские ценности, но и очень редко проповедует их, находится по отношению к социальной проблематике «в другой плоскости».

Китайская поэзия может быть как сюжетной и описательной; японский стих практически не знает ни сюжета, ни развернутого описания, он обозначает лишь конкретную ситуацию (наблюдаемую поэтом картину природы, чувство лирического героя и т. п.). Японский стих интимнее, чем китайский: не случайно основной критерий оценки произведения в Китае – соответствие принципиально непознаваемому Пути-Дао (либо конфуцианским этическим категориям), в Японии – соответствие «кокоро», «сердцу» или «душе» (конкретного явления, конкретного человека).

Трагические мотивы зарождаются в японской поэзии в эпоху Нара (710 – 794), к моменту составления древнейшей японской стихотворной антологии, «Манъёсю» (примером может послужить творчество цитируемого нами выше Отомо-но Табито). Японская поэзия, как и китайская, «вырастает» из народной песенно-поэтической традиции, для традиции же этой в Японии характерно обилие любовной лирики (любовные песни, в т. ч. песни-диалоги, песни-переклички, требующие импровизации, были частью календарных празднеств). До эпохи Нара подобная лирика преимущественно «оптимистична», воспевает радости любви. Одной из ключевых эстетических категорий является аварэ; слово это, изначально – возглас радости, любви и надежды, употреблявшийся по отношению к возлюбленной, до эпохи Нара означает «очарование». В эпоху Хэйан (794 – 1185) аварэ превращается в моно-но аварэ, «очарование вещей», и вместо просто «очарования» начинает означать «печальное очарование», очарование недолговечного и эфемерного. Любовь является высшим проявлением чувства аварэ, но если любовь в архаическом песенном творчестве и в «Манъёсю» - это любовь плотская, то в эпоху Хэйан, ко времени создания второй важнейшей поэтической антологии – «Кокинсю» - можно говорить о любви «куртуазной». «В «Кокинсю» это лирическое чувство, обозначаемое словами: «мысленно страдать», «переживать», «беспокоиться» (1:136).

Принцип ирогами («культ любви», изначально - «выбор подруги/друга») возникает еще в период Нара, и уже тогда становится одной из главных эстетических категорий японской поэзии. Если для «Манъёсю» еще характерна жизнерадостность народной поэтической традиции, то в эпоху Хэйан на прочие эстетические категории накладывает отпечаток буддийская идея мудзё, бренности, мимолетности и непостоянства бытия, и перемену японского мироощущения, происходящее в хэйанский период, можно охарактеризовать как переход от оптимизма к пессимизму. При этом буддийское мироотрицание не вступает в противоречие с японским эстетизмом (культом чувств, изящных досугов и занятий искусствами), лишь придает ему новую эмоциональную окраску.

Подобно даосской, японская поэзия, да и эстетика в целом, не существует в отрыве от «культа природы», вне переживания человеком своей неразрывной связи с окружающим миром. Художник – «не творец, не демиург – он лишь медиум мироздания, стремящийся найти предельно лаконичную форму для передачи уже существующей, воплощенной в природе прелести бытия. Оттого-то преобладает в японской поэзии элегическая тональность, и даже страстные порывы облекаются в форму печального раздумья. Ведь понять этот мир, выявить моно-но аварэ – это значит принять все жизненные невзгоды, пусть с сожалением, с грустью, но без напрасного протеста, как принимает их все живое на земле» (2:18). Японский поэт «ни на минуту не может представить себя и свое творчество вне мира природы… его образному мышлению совершенно чужда метафизическая абстракция… Ни единого отклонения от реалий окружающего мира мы не найдем в поэтике вака» (2:18).

У каждого из четырех времен года были свои символы печали. Так, например, весеннюю печаль символизировали облетающие цветы сакуры и «плач» японского соловья-угуису (показательно, что само название «угуису» включает в себя корень «уку» - «печаль»):

Не осталось цветов,
Что мог бы он жалобной песней
Удержать на ветвях, -
Над последним цветком, должно быть,
Соловей скорбит безутешно…
(Ки-но Цураюки, «Кокинсю», пер. А. А. Долина)

Способностью «плакать», «рыдать», петь «жалобные», «тоскливые» песни наделялись птицы, звери, насекомые. Наиболее распространенным обозначением лета была «плачущая» кукушка. Осень, наряду с опадающими листьями и увядающими цветами, символизировал «плач» насекомых (цикад, сверчков), перелетных птиц (чаще всего гусей), оленей:

От плачущего голоса оленя
В тоске большой очнулся я от сна.
Какая грусть!
И явь – как сновиденье,
И наяву – осенняя тоска!
(Дзиэн, «Синкокинсю», пер. А. Глускиной)

По завершению эпохи Хэйан – времени расцвета аристократической культуры и Золотого века японской поэзии – начался почти семивековой период формирования культуры воинской, самурайской. В Японии укрепило свои позиции конфуцианство с его идеалами сдержанности, рациональности, соблюдения этикета; культ чувств и чувствительности, японская «куртуазная любовь» - отошли в прошлое. Поэзия же, неразрывно связанная с бытом всех без исключения слоев японского общества, осталась своеобразной психологической «отдушиной», способом проявления даже самых сильных эмоций, но способом ритуализированным, подчиненным канону – и потому дозволенным. Впрочем, эскапистское – в стилистике некоторых даосских произведений – желание избавиться от давления общества фигурировало в японской поэзии и на самых ранних этапах ее формирования:

Страны, где б не было совсем людей,
Такой страны ужели нет на свете?
Чтобы уйти туда
С любимою моей
И с ней наедине забыть страданья эти!
(Отомо-но Якамоти, «Манъёсю», пер. А. Глускиной)

Определенные изменения претерпевает образ смерти. В периоды расцвета аристократической культуры (Нара и особенно Хэйан) смерть фигурирует в поэзии либо в песнях-плачах по усопшим, либо в размышлениях о трагичности и хрупкости жизни человека вообще и лирического героя в частности. Зачастую лирический герой восклицает о том, что жаждет смерти:

В неверном мире я страдать устал,
- В непрочном мире лишь печаль и стоны.
Уйду в теснины гор…
Пусть жизнь растает там,
Как тает снег на листьях горных кленов
(Неизвестный автор, «Кокинсю», пер. А. Глускиной)

К концу эпохи Хэйан начинает формироваться ритуал сэппуку, и как часть его – традиция складывать предсмертное стихотворение, как правило, в жанре пейзажной лирики. Жизнь человека сравнивалась с исчезающей росою, туманом, дымом, снегом и т. п. Так, Катаока Такафуса, один из знаменитых «Сорока Семи Верных» (сорока семи ронинов), перед тем, как совершить сэппуку, сложил:

Легче гусиного пуха
Жизнь улетает...
Снежное утро
(пер. Д. Серебрякова)

5.

Итак, чем различаются «трагическое по-китайски» и «трагическое по-японски»? Не будет преувеличением сказать, что японское традиционное общество «жестче» к составляющим его индивидам, чем китайское. Сам факт наличия двух сосуществующих, но во многом противостоящих и не сливающихся воедино систем ценностей (конфуцианство – даосизм) обуславливал определенную, относительную «свободу» личности в китайской культуре. Японская культура не давала и этой относительной свободы, предоставляя индивиду лишь возможность «уйти в себя», отгородившись от общества ритуалом в самом широком смысле (всецело подчиненный канону творческий акт в данном случае также представляет собой ритуал). В этой связи мотив трагического противостояния личности и общества в китайской культуре представлен более разнообразно; в Японии это противостояние традиционно заканчивается смертью индивида. Китаец верит в бессмертие тела и души – и принимает смерть, когда она неизбежна; в японской культуре идея телесного бессмертия фактически неизвестна, и японец эстетизирует смерть, любуется недолговечностью, бренностью – собственных чувств, собственных помыслов, собственного существования; воспитывает в себе своеобразную «волю к смерти». Удалившийся в горы старик-отшельник, поэт и бывший чиновник – архетипическая фигура традиционной китайской культуры – до самой смерти мечтает выплавить пилюлю бессмертия. Самурай – архетипическая фигура японской традиционной культуры – с готовностью, странной для представителей других цивилизаций – делает, когда приходит время, шаг навстречу смерти самостоятельно. Приведенный образ иллюстрирует еще одно коренное различие между двумя культурами: относительный рационализм китайской и относительный иррационализм японской традиционной культуры.

Использованная литература:

  1. Горегляд В. Н. Японская литература VIII – XVI вв.: Начало и развитие традиций. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2001.
  2. Долин А. А. В мире классической вака. // Кокинвакасю - Собрание старых и новых песен Японии. Пер. со старояп., предисл. и коммент. А. А. Долина. СПб.: Гиперион, 2001.
  3. Конфуций. Лунь юй. // Классическое конфуцианство: переводы, статьи, комментарии А. Мартынова и И. Зограф. В 2 т. Т. 1. СПб. - М.: 2000.
  4. Кравцова М. Е. История культуры Китая. СПб.: Лань, 1999.
  5. Кравцова М. Е. Поэзия Древнего Китая: Опыт культурологического анализа. Антология художественных переводов. СПб.: центр "Петерб. Востоковедение", 1994.
  6. Лю И-цин. Из книги «Новое изложение рассказов, в свете ходящих». / Пер. Л. Егоровой // Классическая проза Дальнего Востока. М.: Худ. лит, 1975.
  7. Маслов А. А. Китай: колокольца в пыли. Странствия мага и интеллектуала. М.: Алетейя, 2003.
  8. Мещеряков А. Н., Грачев М. В. История древней Японии. СПб.: Гиперион, 2002.
  9. Спеваковский А. Б. Самураи – военное сословие Японии. М.: Наука, 1981.
  10. Сухой тростник: Поэзия эпохи Тан (VII—X вв.). Пер., коммент., вст. статья Л. З. Эйдлин. СПб.: Центр «Петербургское Востоковедение», 1999. Цит. по: http://www.pvost.org/material/transls/pages/eidlin/eid_pred.html
  11. Сыма Цянь. Жизнеописание Цюй Юаня // Сыма Цянь. Избранное. Пер. В. Панасюка. М.: 1956.
  12. Хэрн Л. Гений японской цивилизации // Мир по-японски. Эстетические и этические ценности в японской культуре. СПб.: Северо-Запад, 2000.